|
L’esigenza
di confrontarsi con lo spettatore pone all’artista
il problema di rendere visibile il più
possibile il proprio lavoro. Se le gallerie
e le istituzioni latitano, la strada e il
suo flusso continuo di persone, auto, rumori,
voci, musiche diventano potenziali laboratori
multimediali sterminati. Questo approccio
artistico al tessuto urbano si sviluppa maggiormente
dalla fine degli anni Settanta, e approda
ai giorni nostri con riconoscimenti anche
da parte dei luoghi tradizionalmente deputati
all’arte.
Le generazioni di artisti che si sono misurati
con il Graffiti
Writing, o la Street Art in
senso più globale, sono portatori di
una cultura
underground, che originariamente
fa capo alle comunità statunitensi
vicine all’hip
hop, ma anche vicine allo skate, al surf,
al punk, all’hardcore, al fumetto…
La sottocultura
si nutre di nuovi mezzi divulgativi (murales,
fanzine, sticker art, stencil-graffiti, proiezioni
video, film a basso costo) e trova linfa vitale
anche dalla scena musicale, attraverso bands,
DJs (turntablism, mc-ing, dj-ing) o esibizioni
quali la danza breakdance. L’attitudine
alla base di tutte le sfaccettature del fenomeno
si riassume nel ‘do-it-yourself’,
in altre parole nella capacità di inventarsi
le soluzioni più disparate, spesso
economiche, per realizzare le proprie opere
ed esprimere una condizione socio-culturale
altrimenti (più o meno volutamente)
emarginata e, quindi, destinato all’oblio.
Il fenomeno
del Graffiti Writing raggiunge
una prima maturità stilistica con gli
anni Ottanta in stretto contatto con la cultura
hip hop nascente, e con l’emergere della
figura dell’MC che usa il ‘rapping’,
il parlato in sincrono con le basi ritmiche
(beats). Tra i primi a raggiungere il successo,
e ad essere considerati originatori dello
stile, sono gli Herculoids, composti da DJ
Kool Herc, Coke La Rock, Timmy Tim e Clark
Kent. Il nuovo approccio deriva dalle origini
giamaicane di DJ Koll Herc, per il quale diventa
essenziale, e allo stesso completo da un punto
di vista musicale, il ricorso alla semplice
batteria e basso. In particolare il basso
giamaicano possiede un registro di toni molto
gravi, mentre la batteria deve rimanere in
evidenza, per mantenere il groove del brano.
Elemento connaturato al deejaying è
il ‘cuttin' & scartchin', ossia
l’uso della puntina del braccio del
piatto (del giradischi) come strumento musicale-percussivo,
in grado di manipolare il suono del vinile,
al quale si affianca la danza di strada denominata
break dance,
appunto il ballo acrobatico dei B-Boys sopra
i breaks dei DJs. Insieme al Graffiti
Writing, sono queste le prime
espressioni della subcultura proveniente dalle
gangs di afroamericani e di portoricani, le
cosiddette crews,
che vivono nel South Bronx di NY. Questa diventa,
perciò, l’espressione diretta
della strada, che va letta nel suo insieme
audio-visivo, basti pensare che molti writers
intervengono sui muri, piuttosto che sui treni,
indossando le cuffie del walkman, facendo
di tutto questo contesto culturale un riferimento
continuo, nonché un vero e proprio
stile di vita, centrato sul rispetto e sulla
ricerca di una nuova comunicazione e socialità.
Se nella seconda metà
dei Settanta negli Stati Uniti prende forma
la cultura hip hop, in Europa
sta nascendo un altro fenomeno, che con la
sua onda d’urto avrebbe fatto parlare
molto di sé negli anni a venire, il
punk. Tralasciando la diatriba sul
luogo di origine della cultura punk (USA o
UK) resta il fatto che la miccia mediatica
viene accesa all’interno del circuito
musicale inglese.
Nel 1977 un gruppo di ragazzi dell’Essex
comincia un percorso inizialmente musicale,
che poi finirà con l’assumere
connotati assai più ampi. Stiamo parlando
dei Crass,
una band osteggiata in patria che ha comunque
realizzato, oltre che dischi e video, anche
interventi di stencil-graffiti. Alcuni componenti
provengono dal circuito artistico delle performance
d’avanguardia, e trovano in quel preciso
momento storico le condizioni per attuare
un’operazione su più larga scala,
seppure con mezzi esigui.
Cominciano ad utilizzare lo stencil-graffiti
per lasciare messaggi nell’area della
metropolitana di Londra, diffondendo il proprio
logo, oppure utilizzando altri simboli, appositamente
creati, in grado di sintetizzare il loro pensiero.
Diversamente dalle prime esperienze hip hop
di NY, si può notare come a Londra
gli interventi nell’ambiente urbano
non abbiano richiami all’abilità
esecutiva dell’autore, anzi sono scritte
e messaggi, politici o di critica sociale,
dove non ha importanza il singolo individuo
che le realizza, bensì il collettivo
e gli intenti che lo reggono. I Crass adottano
anche altre forme di propaganda, rigorosamente
autoprodotta, che consistono nel comprare
spazi sulle testate nazionali, distribuire
flexi disc come allegato a riviste, realizzare
alcuni video, films, grafica degli albums,
collages. Promuovono e producono circa settanta
altri artisti, inoltre il gruppo ricorre anche
all’attivismo politico.
Appare evidente quanto
le ricerche sulla soluzione visiva e musicale
si intersechino continuamente, portando a
qualcosa di inscindibile, dal momento che
ogni volta che viene visto il logo (spray
stencil-graffiti) dei Crass, nelle
strade o su migliaia di giubbotti di pelle
nera, inevitabilmente si prende atto della
loro capacità divulgativa, in grado
di utilizzare anche un campo di azione diversificato.
Si tratta, in ultima analisi, di un percorso
che ha tenuto conto della lezione Dada e della
performance art, attraverso una personale
rilettura in grado di evocare la realtà
più cruda della strada, quanto il suo
degrado sociale.
Una forma di Street
Art finora poco documentata
è quella dei flyers
(locandine, poster) che documentano
le gesta di hardcore bands americane. Eppure
questi rappresentano i documenti grafici di
un momento particolare della musica americana,
che, attingendo dalla tipica urgenza punk,
produce sonorità estreme in risposta
al declino dell’esperienza new wave,
ormai integrata nei meccanismi discografici
ufficiali. Come per la fase più matura
del punk, l’hardcore predilige la produzione
indipendente e mostra una precisa presa di
posizione politica di dissenso. Il momento
florido di questa esperienza si sviluppa dalla
fine dei Settanta
alla prima metà degli anni Ottanta
e genera bands
pressoché in tutte le maggiori città
americane. L’uso del flyer permette
di divulgare eventi, spettacoli e concerti
in maniera pressoché libera da parte
degli organizzatori, soprattutto se questi
non hanno i mezzi per acquistare spazi nei
giornali locali. Da semplice mezzo di promozione
di concerti hardcore, le locandine diventano
un modo per esprimere, nel contesto urbano,
un senso di appartenenza ad un determinato
circuito musicale, o più in generale
uno stile di vita ai margini del pensiero
dominante.
Successivamente queste
espressioni grafiche, spesso molto dirette
e d’effetto, sono entrate nella sfera
di interesse dell’arte ufficiale, basti
pensare ad un artista come Raymond
Pettibon, che partito dalle copertine
di albums dei Black Flag, oltre che iniziale
componente della band, diventa una figura
rinomata nella scena artistica contemporanea.
La sua formazione universitaria è in
campo economico, infatti insegnerà
matematica nelle scuole superiori, prima di
venire coinvolto dal fratello Greg Ginn, fondatore
dell’etichetta discografica SST Records,
nel campo della grafica e dell’arte
fortemente politicizzata, appunto associata
all’allora nascente fermento hardcore
punk.
Negli anni Novanta un graffiti writer di base
a Bristol alterna il suo intervento sui muri
della città, con l’interesse
per la musica. Robert
Del Naja crea, quindi, un
gruppo di musicisti e vocalists col quale
collaborare in campo musicale, e nel volgere
di qualche anno comincia un’avventura
che influenzerà molta musica di quel
decennio. Con questa band, dal nome Massive
Attack, prende forma un nuovo
genere musicale, dalle componenti eterogenee,
che seppur legato alle peculiarità
dell’hip hop predilige tempi più
lenti (down beat), introducendo influenze
provenienti dal soul, dal reggae, dall’acid
jazz, dal dub, dall’elettronica in genere,
unite ad un forte coinvolgimento emotivo delle
parti cantate. Del Naja quando successivamente
comincerà ad esporre nelle gallerie,
affiancherà all’allestimento
dei dipinti il proprio live dj set.
Nel trip hop
si alternano tipologie diverse di canto, passando
dal rapping al soul, al rasta style, al funky,
ecc. con enorme disinvoltura, rendendo le
barriere tra i generi davvero sottili e mantenendo
un suono tendenzialmente minimale, seppur
pieno e coinvolgente. Basti pensare all’inizio
del brano ‘Safe From Harm’ dell’album
di debutto dei Massive Attack ‘Blue
Lines’, e quanto la sola base del basso
e batteria, tra il funk e il dub, riesca a
caratterizzare la matrice stilistica che caratterizzerà
la produzione di altre formazioni.
Nella stessa città di Bristol si muove
un altro graffiti writer, destinato a diventare
famoso in tutta l’Inghilterra:
Bansky. Il suo stile è
tradizionalmente lo stencil-graffiti, dai
toni critici nei confronti della divulgazione
delle informazioni da parte dei mass media,
esprimendo un punto di vista alternativo a
quello generalmente assimilato. Lo stesso
Bansky ha contatti con la scena musicale,
per la quale realizza copertine di album e
grafica.
Va rilevato che anche la skate
culture si esprime col graffiti
writing, soprattutto dal momento in cui l’hip
hop comincia ad avvicinarsi a questa disciplina,
la quale è sinonimo del ‘vivere
la strada’, unendo il
brivido di saltare pericolosamente su muretti,
o altri ostacoli urbani, con il puro divertimento.
Lo skater spesso si lancia nelle sue acrobazie
indossando le cuffiette, ascoltando musica
che può spaziare dal rap al punk e
al metal.
Ciclicamente nel corso dei decenni si rileva
uno spostamento di azione di alcuni writers
dalla strada
alle gallerie,
al settore della grafica, o della moda, producendo
esperienze creative che passano sotto il nome
di Post-Graffiti.
Mantenere il legame con la strada non è
sempre facile, perché subentrano nell’operato
degli autori nuovi meccanismi di mercato e
di urgenza espressiva. Taluni, comunque, alternano
al nuovo corso espositivo nei circuiti ufficiali,
sporadici live paintings, affiancando alla
propria esibizione un dj set per ribadire
il legame stretto che intercorre tra l’intervento
pittorico e il supporto sonoro.
Foto: archivio sognoelektra
by sognoelektra tutti i diritti riservati
- copyright by Giovanni Ciucci - Pubblicato
Giugno 2008
|
